鲁明军：形式―政治之外：抽象表现主义的主体机制与历史动因

上世纪20年代，美国批评家托马斯•克雷文（Thomas Craven）针对欧洲现代艺术在美国的盛行提出了强烈的批评和质疑，在他看来，欧洲现代艺术过于关注技术和风格，而这种追求与美国社会是完全脱节的，艺术家由于游离于社会之外，无法成为社会有机体的一部分。因此，他认为美国艺术家应该创作出一种属于美国人的艺术。克雷文的呼声在40年代得到了广泛的响应。特别是在格林伯格（Clement Greenberg)的支持和推动下，以抽象表现主义为典范的“美国式绘画”最终在二战前后战胜并取代了巴黎画派和欧洲现代主义在美国的主导地位。吊诡的是，作为形式主义批评的代表，格林伯格、弗雷德（Michael Fried）等对于抽象表现主义的推崇并非基于其与美国政治社会的有机联系，而是基于它们所体现出来的平面性、媒介性和纯粹性等形式特质。然而，70年代兴起的修正主义批评则将抽象表现主义拉回政治的维度，意图揭示其与冷战的内在联系。科兹洛夫（Max Kozloff）、考克罗芙特（Eva Cockcroft）、居尔博特（Serge Guilbert）等学者研究表明，抽象表现主义的兴起正是在美国政治经济崛起之时，纽约画派之所以转投自由主义阵营，与冷战不无关系。桑德斯（Frances Stonor Saunders）则认为，这其实就是文化冷战的结果，中央情报局才是抽象表现主义幕后真正的推手。受此影响，如国内的河清这样的批评者，不仅将整个当代艺术视为美国艺术，还认为这是中央情报局的一个政治阴谋。

上述两个看似对立的论调构成了我们关于抽象表现主义的基本解释框架。一是以格林伯格和弗雷德为代表的形式主义路径，二是以居尔博特、桑德斯为代表的冷战思维，几乎所有关于抽象表现主义的争论都是围绕这一解释框架展开的。但实际上，二者也不矛盾，因为在后者眼中，形式主义本身就是自由主义政治的一种表现。美国艺术史家迈克尔•莱杰（Michael Leja）耗时十年完成的《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》（Reframing Abstract Expressionism：Subjectivityand Painting in the 1940s.）一书在某种意义上所针对的正是这一解释框架，试图在这一形式―政治论述之外，回到艺术家们真实的心理机制和历史情境中。

莱杰并不认为抽象表现主义是去意识形态化的，只是其不再是冷战架构下的立场选择和政治承诺，而是基于艺术家主体机制的一种内在的、复杂的意识症状。他援引的是阿尔都塞的观点，认为“主体这一范畴是所有意识形态的组成部分”，换句话说，“正是因为所有的意识形态有能力（这也是意识形态的特点）把实实在在的个人转化为主体，主体这个范畴才会存在于所有的意识形态中”。今天来看，当时纽约画派的确有着鲜明的战略意识和集体观念，莱杰在本书第一章用大量的材料详尽地描述了这一先锋派的历史形成过程，容不赘述。在这一点上，可以说格林伯格所谓的“美国式绘画”并没有错，包括居尔博特的冷战说法也不是没有道理。但莱杰的判断无疑更加客观，他说：“从本质上看，纽约画派的艺术与二战期间的美国文化之间是一致性而非对抗性的关系，并且，这一特点也决定了这一群体将会取得怎样的一致性，他们以改写欧洲现代主义的方式关注着某些特定的文化热点，扮演着带有意识形态的角色。”这也说明，他们实践的动因虽说不是一种自由主义阵营的政治策略，但笼罩在冷战的阴影之下，难免有所沾染。不过莱杰真正关心的是，在他们不同的面目背后，可能共享的某一独特的心理机制。具体来说，它可能更接近1949年秋天由山姆•库兹（Sam Kootz）策划的展览“主体内心”（The Intrasubjectives）的意旨。库兹认为，参展的艺术家德•库宁、罗斯科、马瑟韦尔、波洛克等，所描绘的是人们的内心世界，是一个新的思想领域。关键在于，这还不是策展人一厢情愿的叙事和建构，艺术家自己就是这么认为的，诚如罗斯科所说的，他们的目的就是“要用图像去表现人类关于更加复杂的内心世界的新知识、新看法”。

相比而言，无论作为正面的形式，还是作为背面的自由主义政治，至少还有可见的一面，而个体的心理机制无疑是一个不可见的历史维度。莱杰并没有因此将艺术家及其作品悬置起来，而是经由诸多历史细节试图勾勒出其真实的实践心理和意识。他数次提到福柯、阿尔都塞对他的影响和启发，将整个论述视为一种话语的考古和症状的分析。而艺术家们对于原始性和无意识的热衷，则再次提示我们，当时他们真正关心的就是现代人的精神状况。抽象表现主义本身也并非如格林伯格所说的是一种平面的、抽象的纯粹形式，它其实也是具象的，也是具有深度空间的。就此，他在第五章以波洛克为例，系统论述了抽象表现主义的具象性及其与抽象的关系。其中特别提到波洛克画面中反复出现的网、漩涡、迷宫搬的空间，也同样出现在同时期黑色电影《漩涡之外》（1947）、《死亡漩涡》（1950）、《杀妻疑云》（1945）的画面中，在作者看来，现代人普遍的心理状况构成了它们共同的隐喻。而詹姆斯•费兹西蒙早就发现，对于观众来说，波洛克的绘画最令人兴奋的一点就在于，它带领人们看到了世间万物形而上的一面和向心理展露的一面。这一点，他其实是重申并明确了与格林伯格和居尔博特的区别。莱杰也不忘重构线条在波洛克绘画中的意义，在这里它不只是作为一种纯形式媒介，还具有作为具象轮廓的塑形功能。其中，大多具象性的母题可以追溯到40年代初期他们对于原始主义和古代风格的大胆借鉴和创造性的援用。

莱杰指出，自19世纪晚期以来，原始主义就已经反复出现在高更、毕加索等现代主义的作品中，而这些人的作品也一度被纽约画家们所拥有。这在某种意义上也是后者选择原始主义母题的起因之一。罗斯科就曾经明确表示他对于原始的兴趣与现代艺术史这一传统兴趣息息相关。不过此时，原始主义并非只是一种形式或图像母题，本身也是一种意识形态。作为一个纽带，它将纽约画派的原始主义与艺术史、政治史和文化史中的原始主义联系起来。也即是说，现代原始主义的发展史与人类学对于“原始社会”的研究史是同时推进的，而后者的发展动力则主要得益于它为殖民主义、国家主义、帝国主义、种族主义和“第三世界”等现代社会机制提供意识形态上的支持。二战来临之际，人类学研究在欧美学术界自然成了一种时髦，并直接被运用于战争。与此同时，“原始”和人类学也是当时知识分子和画家们反思现代性及其所带来的问题提供了重要的支撑和资源。如莱杰所说的，现代生活因为要朝着理性、物质、科技的方向靠近，而变得沉重不堪，人性当中的非理性、精神性的一面被人严重疏忽了。令人费解的是，法西斯主义本身也是现代理性、进步的产物，但其野蛮行径又恰恰表明其反理性和原始的一面。也就是说，对于纽约画派画家而言，无论科技理性，还是法西斯的非理性，都是他们反思的对象。而这也成为二战期间拉丁美洲艺术、印第安土著艺术在美国兴起的原因之一。原始艺术品和图像母题在艺术家心中无疑激起了某种情感上的共鸣和美学上的认可，其不仅为画家们提供了一种精神和力量，本身也是美国政府“阻止法西斯主义在拉丁美州传播”的一个重要举措。这说明，纽约画派画家们虽然更关心现代社会中的人性和人的本质，及其所引发的罪恶、灾难和悲剧，但其原始主义的背后的确潜藏着一个国家主义的底色。

除了人类学之外，心理学是当时盛行美国、且同样与纽约画派密切相关的另一门学科。尤其在波洛克和大卫•史密斯这里，原始性本身就是一种无意识的方式。书中提到，波洛克十分喜欢格雷汉姆的《原始艺术与毕加索》一文，其中格氏的主要观点是，原始性既贴近于人的无意识，也涉及人类关于宇宙的知识。比如在波洛克作品《诞生》中，莱杰认为那些表示原始的符号如面具、抽象的花纹、暴力，就是无意识的存在及其内在特征的一种暗示。可见，原始和无意识在波洛克作品中彼此渗透，构成了人类心智和人类本性中阴暗面的两种体现。但是就像前面提到的，上世纪40年代，欧洲现代主义特别是巴黎画派中的原始主义就已经在美国拥有了一批追随者。而纽约画家除了有感于其原始性之外，也深受其现代主义风格的影响。在他们的画面中，我们并不难看到超现实主义和立体派的影子。然而，不同于欧洲现代主义画家们的是，美国人无疑要更加原始，因为他们本身就与黑人、印第安人比邻而居。对此，荣格的说法是，“因为黑人就住在你们的城市里，甚至你们的家中，他下意识地生活在你们的身体里。”书中，莱杰还提到了当时在美国的黑人、土著艺术家，在他看来，他们所展现的原始性就是他们自己。而以白人精英阶层为主体的纽约画派艺术家一方面将他们的原始性作为一种资源在使用，另一方面其目的并非只是停留在原始性，也是为了制造一个新的神话。对他们而言，“那些原始成分被文明、尤其是被现代性遮蔽了”，为此，他们“试图创造一套视觉形式和解释机制，清晰、有力地展现出现代人话语中那个新兴的、复杂的、矛盾的、多面的、带有原始性的主体”。与之相应，这样一种诉求也体现在当时的黑色电影中，甚至不少艺术家的形象都散发着黑色电影中的气息。在莱杰看来，这些神话的制造者们与黑色电影在本质上是相同的，他们一同为观众呈现出一个内心复杂的白人形象及其普遍遭遇，以此用来分析现代生活和解释现代生活，进而触动更为根本的人类知觉，于是悲剧感也成为一种普遍的征象。这意味着，抽象表现主义崇高的形式其实是建立在一个残酷的、无望的心理现实基础之上。利奥塔虽然也曾谈到纽曼的崇高，但也只是限于一种美学意识形态，缺少了必要的历史与现实的经验支撑。

波洛克是全书讨论的重心，作者用了将近三分之二的篇幅分析其绘画的心理机制和历史成因。莱杰通过图像学的方式，一一考察了波洛克作品中的原始图像母题，并辅以形式主义的分析，理清了他与超现实主义和立体派（特别是毕加索）的继承关系。可以说，恰是超现实主义，帮助波洛克在1930年代后期将无意识与艺术联系起来。更重要的原因是，此时他对共产主义的政治热情开始消退，兴趣转向了心理学。这当然也不仅是波洛克的改变，实际上也是整个美国左派内部的一大趋势。多年以后，纽曼曾这么写道：“口号不离口的教条主义者、马克思主义者、列宁主义者、斯大林主义者和托洛茨基分子”营造了“一座思想牢笼，密不透风地把人禁锢起来了”。于是在许多理想幻灭的人那里，心理学自然成了一个充满希望的选择。这一点并不难理解。莱杰指出，在此之前，经济大萧条带来的社会危机激起了不同的政见，加上政治权力和经济权力都被集中在少数几个大城市的官僚机构，这反而增强了个人的无力感和失落感。另外不容忽视的一点是，1939年，《苏德互不侵犯条约》的签署使得许多美国左翼分子感到难以继续拥护共产主义和马克思主义。而所有这些对于一个安分守己的新教伦理社会而言，无疑是一次重创。于是，整个知识阶层集体陷入了一片绝望和灰心之中，纽约画派的画家们也逐渐将视角从政治社会转向个人心理和个人的悲剧命运之上。据说，波洛克曾一度陷入抑郁、狂躁、过度紧张和重度酗酒等病症，后来在朋友的帮助下还住进了医院，接受药物治疗和心理治疗。期间，在心理医生亨德森和德•拉斯洛的影响下，他开始接触并接受了荣格的无意识理论。后来，荣格理论中出现的色彩关系以及各种具有一定象征意义的图式和物象也反复出现在波洛克的画面中。比如月亮和女人，无疑是波洛克最热衷表现的图式或题材之一，而“月亮女人”在荣格这里所隐喻的正是阿尼玛或无意识。类似的例子不胜枚举，但都可以说明波洛克的确借鉴了荣格处理象征的方法。因此，只有当我们将其绘画放在荣格的理论框架中，才能真正理解画面中那些奇怪的符号。

莱杰说，“当个人问题与社会问题同时出现时，迫使波洛克更加相信无意识这一概念。”而这再次提示我们，波洛克所遭遇的心理困境实际是一个时代的症状。这一点，透过当时影响他实践和思想的几个文本也可以看得出来。除了詹姆斯•哈维•鲁宾逊的《意识的形成》、林语堂的《生活的艺术》外，