周宪：布莱希特的叙事剧：对话抑或独白？

戏剧最本质的因素是演员和观众，这是一个不争的事实。从戏剧最早的形态来看，演员、剧作家可以合一，但是，如果演员的表演没有观众，戏剧的意义也就不复存在了。【1】格罗多夫斯基在其“贫困戏剧”的探索中发现，在戏剧的所有构成要素中，其他都可有可无，但如果没有演员和观众，戏剧也就不复存在了。这在相当程度上说明，演员－观众的关系是戏剧赖以生存的基本条件。【2】美国戏剧理论家斯泰兹认为，戏剧发展的漫长历史，就是一个演员和观众之间关系不断发展变化的历史，它特别突出地体现在演员和观众之间的距离变化上。【3】

二十世纪的西方戏剧实践，特别是先锋派戏剧的实践，在演员和观众的关系问题上，进行了许多有益的尝试。在这些多边复杂的探索中，一个总的趋向性发展是不断地加强演员（或舞台）和观众的之间的交流和对话，不再把观众看作是被动的角色，而是将他们视为戏剧中一个积极的角色。这种倾向到了现代主义戏剧，更是显著，通过像performance这样的概念，已经消解了演员和观众、舞台和观众席之间的空间区分，进而将这两个不同范畴溶为一体了。【4】把握到这个基本的发展趋向，对于我们理解西方现代和后现代戏剧的发展变化是极为重要的。历史地看，在二十世纪的西方戏剧一浪高过一浪的创新潮流中，布莱希特的戏剧理论和实践是引人注目的。布莱希特所提出来的一系列变革性的戏剧概念，是现代主义戏剧处理舞台和观众关系的一个缩影。在我看来，其中既有成功的地方，又有不成功的教训。本文的主旨就是透过舞台―观众的关系，来透视布莱希特的叙事剧理论和实践，并从中探寻值得我们注意的经验和教训。

一、叙事剧与对话主义理想

我们知道，布莱希特一生都在努力寻找“科学时代”的戏剧形式，一种既不同于自然主义又有别于表现主义的戏剧。他从皮斯卡托那里获得启发，提出了所谓的叙事剧（又译史诗剧）概念。叙事剧的一个最重要的构成因素就是间离效果，而间离效果的基本内容，实际上包括两个方面，一是演员和角色之间的间离，二是演员或舞台和观众之间的间离。说到底，第一个间离最终是为了达到第二个间离，即是说，演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏，而不是真的生活。这样，就可以阻止观众向人物的共鸣和移情，以保持观众自觉的独立的批判意识和立场。显而易见，布莱希特的叙事剧探索，在一定程度上说，就是一种对舞台和观众关系的积极的探索，一种期望打破传统的舞台－观众关系的尝试。正是通过这样的舞台－观众新关系的确立，来实现他梦昧以求的理想戏剧的功能――促进社会变革，打碎资产阶级的欺骗。在西方戏剧批评史中，一般认为布莱希特的这种探索对于西方戏剧从自然主义的窠臼中摆脱出来，转向更大的戏剧空间具有相当积极的作用。

布莱希特的戏剧理论和实践对舞台和观众关系的探索，可以说是在对现存的乃至传统戏剧批判的基础上，这种批判和创新的全部理论根据就在于，布莱希特坚持认为，传统的戏剧（即他所说的亚里士多德式的戏剧）发展到现代，出现了自然主义的戏剧，这种戏剧的主要功能在于通过对现实生活的逼真模仿，在舞台上创造出一个身临其境的“生活幻觉”。这样的生活幻觉首先是通过各种舞台手段，特别是演员和角色的同一而实现的，演员和角色的同一，并由此创造的逼真生活幻觉，又反过来把观众带入一个真实的生活场景。结果是在演员和观众之间形成了一体化的情感联系――观众向人物的情感共鸣。不仅如此，更进一步，他在此基础上做出了两个逻辑推论：其一，这种旨在创造生活幻觉和共鸣的戏剧，属于资产阶级的戏剧，是为维护资本主义社会制度服务的。其二，这样的戏剧之所以具有维护现存的资本主义制度的功能，是因为这样的戏剧在共鸣的一体化过程中，产生了一种“催眠术”，消解了观众的独立思考能力，瓦解了观众的理性和批判意识。乍一看来，布莱希特的这种理论似乎不合逻辑，其实，他有自己的依据和推理。他认为，资产阶级的戏剧以模仿和制造生活幻觉为目标，这就使得观众从原有的“观察者”角色转变为剧中人物，“我们被迫接受主要人物的感受、见解和冲动，因此我们关于社会所得到的东西，并不比‘环境’所给予的更多。”【5】这就是说，一旦共鸣发生，观众失去了自己的理性和批判力，狭隘地从人物的眼光来看世界，被动地被人物牵着走。所以，结论自然是“这种逼真性使观众再也不能评论、想象和从中受到鼓舞，而是自己置身到剧情中去，仅仅是一起经历和成为‘自然’的一员”。【6】因此，在这个充满了变革的科学时代，戏剧也必须发生变革，从K型戏剧（自然主义）转向P型戏剧（叙事剧），即把观众从窥视“第四堵墙”内自然发生的事情，转变成一种批判性的观察。打破生活幻觉就是倡导间离效果或陌生化。“这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表现的事件。”【7】“至少在幻觉失灵的时候，戏剧还可算作是戏剧。”【8】

在布莱希特的戏剧立场中，我们可以发现一个明确的指向，那就是他的叙事剧旨在把观众从自然主义的“催眠术”中拯救出来，按他的话说：

K类型的戏剧艺术为了门票钱而巧妙地把它的观众变成国王、情人、阶级斗争的战士，一句话，变成你们所希望的角色。但在第二天上午的光天化日之下，国王们便开起无轨电车，情人们把小小的工资袋交给他们的太太，阶级斗争的战士们排起队请求人家剥削。P类型戏剧让观众保持观众的身分。他们观看他们的敌人和盟友。【9】

还观众以观众的身分，在布莱希特看来，就是赋予他们以观察者和批判者的权利。因为观众的批判态度才是彻底的艺术态度。用当代哲学和文化学中比较流行的术语来说，布莱希特认为，传统的自然主义的戏剧，是一种取消观众自主意识和理性的戏剧，是一种独断性的“独白”，它不允许观众和舞台对话，而是一味地把他们变成跟着剧情转的被动接受者。而叙事剧正好相反，它的目标在于使观众成为独立的观察者和思考者。因此，新的实验戏剧应该允许演员和观众之间的“讨论”，应该构成一种演员和观众之间的真正对话。“我们关心的是观众的平等地位，是观众的‘完全’的艺术感受的平等地位。”【10】“必须改变舞台和观众的交流方式。”【11】“不应该通过感染的方式，而应该用另外一种方法来建立演员和观众之间的接触。”【12】“演员在表演时，不应该把观众带到‘感情共鸣’的轨道上，而是要使观众和演员之间产生交流。虽然大家都会感到陌生，但演员一定要直接同观众说话。”【13】这里，我们已经清楚地看到布莱希特戏剧美学的基本思路：戏剧的功能在于促进社会变革，这就需要一种新的戏剧――叙事剧；而叙事剧的基本特征是通过间离效果，来达到舞台和观众的间离；这种间离的基本作用在于保持观众的独立意识和批判立场；而这样的意识和立场才是促进社会变革的重要环节。显然，布莱希特戏剧的核心问题，就是舞台和观众的关系问题。打破传统的亚里士多德式的戏剧，以及正在流行的自然主义戏剧，就是对舞台观众新关系的重建。一言以蔽之，就是建立一种舞台和观众的对话关系。而自然主义的戏剧由于观众向人物的共鸣，而使得戏剧变成了一种单向的一元的“独白”。从布莱希特的戏剧理论主张来说，他的戏剧观中应该说，是包含了某种“对话主义”的愿望和动机的。

在当代哲学和文化领域，无论是涉及日常生活实践的交往问题，还是关于理论思考沟通问题，强调对话而不是独白都是一个普遍的倾向。海德格尔指出，语言是人生命的家园，而此就存在于语言的说之中，说却有赖于听。听说关系构成了人的本身的存在，即一种交流关系。【14】著名的对话主义倡导者巴赫金认为，任何思想存在的前提条件都是一种对话关系，一种积极的交往。对话中的差异构成了思想的不同声音，从而形成一种“复调”。对话的本性就在于希望被听到，被人所理解。他的以下一段话是十分著名的：

思想不是生活在狐立的个人思想意识之中，它如果仅仅留在这里，就会退化以至死亡。思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展寻找和更新自己的语言表现形式、衍生新的思想。人的想法要成为真正的思想，即成为思想观点，必须是在同他人另一个思想的积极交往之中。这他人的另一个思想，体现在他人的声音中，就是体现在通过语言表现出来的他人的意识之中。恰是在不同的声音、不同意识互相交往的联结点上，思想才得以产生并开始生活。【15】

对话主义的思想在晚近的哲学和文化讨论中更是被看作人们理解的条件。这一点在解释学、接受美学、后结构主义以及批判理论中不断被当做一种理想的文化活动。在哈贝马斯的交往行动理论中，对话关系也就是一种主体间性关系，哈贝马斯指出：纯粹的对话结构是一种主体间性结构，“纯粹的主体间是有我和你（我们和你们），我和他（我们和他们）之间的对称关系决定的。对话角色的无限可互换性，要求在这些角色操作时在任何一方都不可能拥有特权，只有在宣布和论辩、解释与隐蔽的分布中有一种完全的对称时，纯粹的主体间性才会存在。”【16】虽然布莱希特并没有从哲学高度阐述这样的思想，但是，从他的戏剧主张来看，是和这样的趋势相合拍的。他期望的是一种戏剧中观众和舞台的对话关系。他的这种理想最典型地反映在他关于“街景”的描述中。他认为，演员作为事件的旁观者向观众描述发生的事情，并使事件成为观众的批判对象；而观众则在聆听的同时，介入对事件的评价和思考。这里，我们可以简单地归纳一下构成对话的基本条件：首先，对话必须有对话的双方，而且双方必须有所差异，正是差异才有对话的可能，否则就是千人一腔了。其次，对话必须是平等的，角色应该是对称的，对话双方中不存在哪一方的优越和优势，一方主动，一方被动，这就打破了对话的平等关系和均衡状态。最后，对话还必须是双向的互动的。所谓双向的，是指在真正的对话关系中，不存在一方只有给予，另一方只能接受，用哈贝马斯的话来说，就是角色的“可互换性”。在更加宽泛的意义上说，这种双向就是指对话的每一方都有保持自己独立思考和做出反应的权利。这正是布莱希特所希望的“平等”关系。

二、意义的“独裁”――从对话转向独白

我们只要对布莱希特的戏剧理论稍加翻检，就不难发现他的理论表述中多次提到建立这样的对话关系（他更多的使用的词汇是“讨论”）的理想。显而易见，他的间离效果正是为了实现这样的戏剧目标而被大力提倡的。如果我们把间离效果的功能视为对演员和观众之间一种对话关系的重建，那么，检查这种戏剧手段的最好方法莫过于从它实际上能否实现对话来思考更合适的了。换言之，如果布莱希特的间离效果的确实现了演员和观众之间的对话，那么，可以说，他的间离效果理论和他的戏剧实践是一致的。但是，正是在这里，我们发现了一些值得深入思考的问题，使得我们对间离效果做出新的评价。布莱希特曾经慷慨激昂地宣称：“衡量现代戏剧的标准不是看其在多大程度上满足了观众的习惯要求，而是它在多大程度上改变了观众的习惯。”【17】我们顺着他的思路来检验他理论和实践的关系吧！

首先，布莱希特的推论是值得怀疑的。他认为，如果戏剧诉诸观众的情感，就会取消他们的独立思考和判断。而诉诸他们的理智就能唤起他们的批判态度。这种推论是有所偏误的。其实，戏剧能否激发观众的思考并不在于它是诉诸理智还是感情，而在于戏剧本身的某种内在艺术震憾力和吸引力。一部诉诸观众情感的戏剧（如《玩偶之家》或《雷雨》或《茶馆》），只要具有相当的审美品质和高度的思想性，照样可以唤起观众的思考和批判。而且比较地说，较之于纯粹理论的理解和思考，带有感情的理解则更加符合审美的检验，而且这样的理解事物本质和内在意义的理解也往往更加深切和更加感人。【18】从戏剧史角度说，在布莱希特以前，率先对资产阶级意识形态和资本主义社会制度进行有力批判的，正是所谓的自然主义戏剧。这是一个显而易见的事实。如果这种分析是可以成立的话，那么，布莱希特的意欲通过间离效果来重建舞台和观众之间的对话关系的尝试，也就不可能是必然的唯一的途径了，甚至他对传统戏剧和自然主义戏剧的看法也许有不少应视为个人的偏见（尽管在特定文化背景中，