曹意强：没有理论， 历史照样可以留存

哈斯克尔（FrancisHaskell，1928－2000）被誉为20世纪最富有 独创性的艺术史家。哈斯克尔生前是英国牛津大学教授，欧洲各国皇 家学院或科学院院士，美国哲学院院士，曾获意大利研究塞雷纳勋章、 英国文学艺术勋章和法国勋级会荣誉军团骑士勋章。他的《赞助人与画家》、《艺术中的再发现》、《趣味与古物》已成为西方艺术史的 经典著作，而他的《过去与现在》和《历史及其图像》则被视为观念史和史学史的重要著作。他的研究不但彻底改变了英语国家传统的艺 术史的面貌，而且拓展了对意大利、法国、英国和其他欧洲国家的文化史探索。他的最后一部书《短暂的博物馆》讲述了欧洲老大师绘画与国际艺术展览的兴起这一扑朔迷离的历史及其对现代艺术发展的影 响。2000年1月18日，哈斯克尔因患绝症安然地离开了人间。在他逝世后，西方各报刊杂志高度赞扬了他的人格和学术成就，诚如《泰晤士报》所说，他的人格体现了他所谙熟所景仰的启蒙时代的一切优秀品 质。临近哈斯克尔教授去世一周年之际，本版特发此文，以飨读者。

一、历史定论与历史真实

几年前，在贡布里希爵士的书房里，这位年逾90高龄的西方艺术 史泰斗曾对我说，假如他年轻10岁，真愿写部研究哈斯克尔的专著。 他说：“我从弗朗西斯的著作里获益匪浅，其中最重要的是，它们时 刻警示我，一切历史问题，往往比我们所料想的要复杂得多，因而我 们永远不应用简单的方式和笼统的理论去对待它们。”继尔，他概括 了哈斯克尔著作的三个特点：富于原创性，充满否定性结论，文笔清 晰而优美。

贡布里希所说的哈氏著作特点中的前两个特点互为因果。创见源 于理性批评精神。哈斯克尔毕生致力于“否定”历史研究中的教条成 见，怀疑抽象概念和体系，强调殊相与个人的重要作用。众所周知， 在艺术史中，这类空泛理论最易滋长的两个地方是艺术与社会、艺术 与历史的关系研究。而哈斯克尔正是在这两个领域里，以无可辩驳的 事实，推翻了一个又一个的公认理论，揭示了一个又一个被忽视和遮 蔽的历史真相，从而刷新了我们对往昔艺术的认识。换言之，哈斯克 尔深信艺术并非是一个独立自足的实体，因而必须将其放到为之诞生、 为之存在、为之消亡的广阔的社会文化背景中加以考察，但他对赞助 制度、图像在历史解释中的价值以及博物馆和艺术展览的影响等开放性探究，无不表明，并不存在任何可以解释这种错综复杂的关系的普遍法则。任何寻求整一的历史体系的企图，实质上是对历史学科自身存在理由的否定。

我们只要将哈斯克尔跟社会学派代表人物如弗雷德里克・安托尔的艺术赞助研究略作比较，就可明了此点。

安托尔依据阶级划分而提出了赞助制度理论：贵族定制的艺术作 品必然有别于中产阶级。当然，我们无法否认，贵族赞助人的趣味可 能不同于中产阶级，但这种理论是无法在任何令人信服的理论或史实 基础上受到证伪的。显然，将这类模式用于历史研究，是拿已知答案 去寻求例证，实质上是逾越了历史学范畴而进入了抽象推理的领地。 在这里，历史事实只不过是用于建造预设的历史哲学体系的材料而已。 与之相反，哈斯克尔的艺术赞助研究则旨在揭示艺术是怎样在不 断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料，对赞助人和收 藏家的不同动机与趣味，以及艺术市场机制变化进行了深入的考察， 由此而作出的说明总是具体的，可以证伪的。他的第一部书《赞助人 与画家》充分体现了这一点。

在西方艺术史上，巴洛克艺术是“耶稣会精神的表现”早已成了 不刊之论。当哈斯克尔着手研究这个问题时，他撇开公认的理论，仅 从具体的相关人物和尘封的耶稣会档案材料入手，力图弄清当事人之 所说，所想与所为。他很快发现，耶稣会教派当时严重缺乏资金，根 本无力雇用任何有影响的艺术家，为了装饰教堂，他们不得不经常? 求富人，特别是乞求罗马王公贵族的襄助。而有权有势的赞助人往往 不顾耶稣会的意愿，将自己的想法强加于人；他们不但自选画家与建 筑师，而且对作品的题材、媒介、用色、尺寸大小，乃至安放位置等 都横加干涉。因此，将耶稣会教堂中所见的一切作品都说成是耶稣会 精神的表现，显然是无稽之谈。

长期以来，意大利巴洛克艺术一直受到轻视，其原因就在于人们 相信一般性理论。由于它被说成是耶稣会藉以笼络人心的工具，或用 泰纳的话来说，是“迷醉灵魂的甜蜜舞会”，所以，在人们眼里，巴 洛克艺术是一种颓废的风格。虽然，在上世纪初，一些艺术史家，如 沃尔夫林等，曾竭力为其平反昭雪，但终因未能连根拔除那深入人心 的“巴洛克艺术即耶稣会精神的表现”这个理论而失败。只有推翻这 个概念，巴洛克艺术才能重放异彩。事实上，跟流行的看法相反，意 大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就，在透视、明暗和色 彩技巧上精益求精，创造出了更为复杂更为惊人的错觉效果。但是， 在这个时期，的确没有出现其声名堪与委拉斯克斯、伦勃朗、鲁本斯 和普桑等相比的个体艺术家，这是什么原因呢？哈斯克尔的答案是： 前所未闻的宗教和世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性，迫使其 就范于一种“公共风格”。像这样的风格，在19世纪以来日益强调自 我或个性表现的时代里，遭受蔑视，是理所当然的了。顺便提一句， 《赞助人与画家》的第一章，堪称是西方追溯“个性表现”观念的较 早的精彩篇章之一。

《赞助人与画家》的问世，不但彻底改变了西方世界对巴洛克艺 术的看法，而且改变了西方艺术史家的思维方式：即从订购人而非艺 纪的法国艺术。依照标准的艺术史，这是一个印象主义对抗并最终战 独占艺苑的是学院派画家，他们跟巴洛克艺术家一样，后来才被打入 冷宫，直到70年代末，尚无人问津。就此哈斯克尔决心要搞清这样一 个问题：即为什么一种艺术受到轻视而另一种艺术取而代之这类情况 会发生？对这个问题的追究，产生了他的《艺术中的再发现》、《? 味与古物》以及现已收入《艺术与趣味中的过去与现在》中的大多数 论”，诸如新古典主义艺术代表贵族阶级的趣味，而喜爱精雕细作的 风格则是新兴的中产阶级的嗜好等等。其翔实的论证告诉我们，实际情况正好相反。

二、趣味、时尚与风格

在研究趣味史时，哈斯克尔特别关注“趣味”与“时尚”的交迭作用。可以断言，除了贡布里希以外，艺术史家都未认真思考过这个 重要的社会和历史问题。一般说来，他们对“时尚”一词都较忌讳， 生怕沾上它会使自己的研究显得肤浅，尽管人们在日常生活中的所见 所闻无不证明，时尚总是促进趣味变迁的主要动机。不过，在哈斯克 尔看来，时尚与趣味是有本质区别的：趣味可无关他人介入而存在， 时尚则必然牵涉他人―――不是自己跟从别人，就是设法让别人跟从 自己。如果裁缝做出一套“趣味”高雅的服装，但却不能使别人喜欢， 那便徒劳无功了。可以说，趣味在很大程度上是一种独立于他人意见 的东西，就如有人到了一个陌生的地方，看见某件东西，他大可依据 自己的判断，或说此物妙不可言，或说此物俗不可耐，根本不用顾忌 他人是怎么想的，也用不着去说服他人。“时尚”则不然。

在艺术史上，趣味与时尚的交互作用，促成了艺术风格的连续和 断裂，构成了趣味变化的历史。那么，是什么原因造成这种变化的呢？哈斯克尔同意贡布里希的理论，即一旦人们认识到，某种艺术风格不 再适应他们所期望达到的目的，那么，断裂就会发生。例如，在17世 纪的某个阶段，人们明显地感到，巴洛克以前的那种艺术，对于说服 民众信仰某种宗教观念，已不十分奏效了，艺术家意识到，有必要做 出与前人、甚至与同代人不同的新东西才能达到目的。这便促成了风 格的断裂。

然而，研究趣味与时尚，的确有其危险性。哈斯克尔的《艺术中 的再发现》和《过去与现在》就遭致了两种误解。一是说他有相对主 义倾向，二是说他把历史看成了不断以现时形象重塑自身的过程。

我认为，第一种批评混淆了历史学家自持的价值观念和往昔实际 发生的“发现”或“再发现”事实。今天，不论艺术史家个人是否喜 欢波提切利，谁都不会否认他是一位伟大的画家，但是，他曾是一位 被长期遗忘的画家，到了19世纪才被重新发现。那么，以客观的历史 态度，重构这一被遗忘、被再发现的史实，能算是相对主义吗？波提 切利名声的升降沉浮表明，名噪一时的画家，有可能在未来湮没无闻， 而默默无闻的艺术家，有可能在未来名声鹊起，这是历史的事实，是 不以艺术史家的个人趣味为标准而转移的。承认这种难以预料的严酷 的历史现实，本身就暗示出一种可贵的价值观念。

不久前，有人问哈斯克尔，在20世纪晚期，哪种艺术形式最富有 活力，他的答复是电影。他知道，这样说会引起很大的争议，但这恰 恰说明他绝不是价值相对论者，他断言：在西方，从1914年之后，没 有出现过真正伟大的画家。但这不等于说，艺术家没有创造出好画， 而是说，诸如波罗克之辈的画家，其才干和伟大之处都无法跟毕加索、 马蒂斯和布拉克这代艺术家相比，至少是绝对不能跟拉菲尔这样的真 正的古代大师相比。

哈斯克尔是从历史的观念出发来肯定现代电影成就的，这也并不能说他放弃了价值标准：

如果有人问我，我是否偏爱我们时代伟大的电影导演的作品…… 毫无疑问，我会觉得它们更令人激动。我们很难确切地说明其原因， 除了说：在1920和1930年代的某个阶段，电影得到了惊人的发展，许多真正有天赋的人都被吸引过去了。而这些天才人物，若在17世纪， 可能会被吸引去创造绘画与雕刻，因为那时这两门艺术正以各种新颖 而激动人心的方式发展着。

同样，哈斯克尔使之“复活”的法国学院派画家，诸如德拉罗什、 梅索尼埃、热罗姆、布格罗和卡巴内尔，其盛名一度被那些为所谓的 20世纪先锋派铺垫了道路的印象派艺术家所淹没，这不等于说，这种 情况的发生是由历史学家一手导演的。

不过，关于19世纪艺术中的“再发现”是如何发生的这一观念， 其问题出在：艺术史家常将该观念与艺术家千方百计设法震惊大众的 念头混为一谈。毫无疑问，印象主义画家的确试图创造新的东西，但 是，可以肯定，倘若莫奈和毕沙罗从一开始就大获成功，他们绝对会 感到高兴。在哈斯克尔为牛津大学历史研究生所作的19世纪法国艺术 的讲座里，他批驳了印象派专家雷瓦尔德等人所构筑的印象派蓄意对 抗学院派的神话，他以大量的第一手新材料说明，马奈和莫奈等“叛 逆者”其实跟许多学院派画家交谊颇深，对其绘画技巧羡慕不已。是 他们在沙龙的失败，才使其感到怀才不遇，遭受了时代的嘲弄。

这个念头日益膨胀，最终产生了对现代艺术史和艺术创造影响最 为深远的观念：即要成为一名伟大的艺术家，首先必须被嘲弄。不言 而喻，这种观念对趣味的影响是极为深远的。它使艺术史家和艺术家 惶惶不可终日，担心自己错失天才，落后形势，被冠上保守派的臭名。 哈斯克尔极度不赞成把德拉克罗瓦甚至印象主义画家说成先锋派的做 法。他认为，该称号应留给那些处心积虑地要向现状提出挑战的艺术家。

三、图像与历史读解

然而，上述业已存在的现代观念，不论对错与否，对整个20世纪 的艺术，乃至20世纪读解历史的方式，都产生了不可估量的影响。如 今，它已被运用到各种极不恰当的场合，例如，用以描述卡拉瓦乔这 样的艺术家。在哈斯克尔看来，卡拉瓦乔的确发明了一种新风格，但 在他有生之年，有钱有势的人纷纷向他订购作品，他绝对为之高兴。 所以，当接到委托时，他总是如风似箭地完成任务。因此，把卡拉瓦 乔描述为革命性的画家，有意要触怒观众，是不符合历史事实的。尽 管如此，哈斯克尔不想否定，就20世纪的发展而言，先锋派这一违背 历史实情的观念本身是具有历史意义的。

它对史学所带来的一个直接后果是进一步将图像推到了历史研究 的中心。先锋派观念产生于黑格尔主义的艺术反映社会和时代精神的 学说，而它反之又为这一理论添加了强烈的激素：艺术预示未来。哈 斯克尔在《历史及其图像》中对这些问题作了系统的阐述。他的研究 表明，艺术家既非是时代的反映者也非预言家。与其说艺术反映时代， 倒不如说时代反映艺术。

哈斯克尔指出，虽然艺术家本人喜欢别人说他的作品反映了时代 的精神，但他却不知道，这种荣誉实际上贬低了其创造性。因为，它暗示，艺术家先有意识地外出，测量时代的气温，然后趋炎附势地为 时代创造作品。